2021年高中语文二轮复习专题强化练一 实用类文本阅读（1）含解析 习题

专题强化练(一)

一、阅读下面的文字，完成1～5题。

材料一：

《中国在梁庄》从成书、得奖至今才短短三个月，已经引发国内文学、学术界内外如此广泛而热烈的关注、好评和争议，也许正是因为它质朴沉重的情感和思想力量深深震动了我们漂泊的灵魂，促我们自省。

《中国在梁庄》采纳“非虚构作品”的表述，既是一部主观化了的乡村社会变迁史，也是一部客观化的乡村心态史。在某种意义上，它可以被视为一部口述史。它将一个社会的变迁浓缩到一个小乡村，从梁庄，我们看到了中国社会半个世纪以来的变迁。作者以一个思想者的笔法，游走切换于过去与现在、历史与当下、记忆与现实、表象与意义之间，表达着归乡赤子对故土的挚爱之情与沉重的思考。自始至终，作者梁鸿都在试图努力克制作为作家的恣肆的激情，用一个学者的冷静与理性，用一个独立的观察者而非参与者的角度客观记录和叙述乡亲们言语描述中的梁庄。然而，她又无法背叛被自己的情感和经验支配的眼睛和思想，她不得不在一种预设的逻辑建构中用文学的技巧梳理整合材料，导出更经验性和理论性的结论。

有人提出这样的质疑：“为什么在《中国在梁庄》的文本背后找不到一个强有力的理念作为支撑？”梁鸿这样应答：“我努力呈现的是那些被宏大叙事忽略了的微观叙事：关于个人，关于生命，关于情感。”“‘发现’与‘展示’本身就是意义，是特定的生活催生出特定的理念，而不是用特定的理念去制造生活。”

(摘编自王华《〈中国在梁庄〉：见证中国

社会半个世纪以来的变迁》)

材料二：

那么，什么是文学性散文呢？“非虚构”作品能不能算作散文呢？

所谓文学性散文，实际上是一种以记叙或抒情为主，取材广泛、笔法灵活、语言优美、情文并茂的文学样式。散文的“质的规定性”由内在和外在两方面构成：内在是散文属于一种基于客观现实的感悟性文体，所谓夫子自道；外在是散文叙述语言的文学性和自由度。散文的唯一内容和对象就是作者的情感体验，这才是散文的审美支撑。

在西方语境里，“非虚构”实际上是指新闻报道，所以20世纪“非虚构写作”在美国出现后，人们把这一类作品也称为“新新闻写作”。另外，这一类作品的写作，毫无疑问又采用了文学的一些手法，尽管因文学手法的运用程度常常引起争议，但这本身无可厚非，每个作者都有自己的写作权利。应该强调的是，“非虚构写作”之所以出现，就是出于对“虚构”的反叛，作者不相信已有的事实，他要揭露真相或接近真相，所以“非虚构”的写作态度是质疑、反思与寻找。这样，基于态度寻找真实，文学性反而退到其后，这才是“非虚构写作”的底线。

不管作者是写真实的历史事件，还是写自身经历及现实生活中的事物，他们都是根据自己的把握及擅长的抒写方式进行写作。同时，也不管文本呈现的写作风格是小说还是散文，作者都远离了“虚构”，以明确的主观介入姿态和田野调查的方式致力于寻找真相，并以此作为写作的最终目的。这类作品，突出现场感和纪实性，直接展示了作者对事件本身的观察、分析和思考，因此也就少有感性的抒情和诗性的怀想，这也是必然的，但这不能成为淹没它的特殊价值和指责审美不足的理由。不管怎么说，这些“非虚构”作品适应了人们关注社会问题、渴望真实、了解真相的需要，而恰恰就是对真相的追求，才构成了“非虚构写作”生命力的存在。

现在的“非虚构”，就其与“虚构”相对的概念来说，已经是一个大家族，这个谱系包括现代意义上的“非虚构”作品，还包括所有标榜“非虚构”的写作样式，如纪实文学、报告文学、历史著作、传记、回忆录等等。梁鸿以故乡梁庄作为考察坐标，她写出的《中国在梁庄》和《梁庄在中国》更多的是像调查报告，所以才会有人认为是社会学著作。这样看来，实际上“非虚构”已经独立出来，同广义的散文概念一样，也是个可以装进很多东西的筐。当然，在这个谱系之内，不同作者的写作态度和不同的文本样式在“非虚构”上的程度和文学表现也不尽相同，对此人们褒贬不一。

(摘编自李仪《关于“非虚构写作”的文体属性》)

材料三：

纵观文坛近期的“非虚构写作”，其叙事内容主要向两个维度展开：一是沉入历史记忆的深处，通过史料的重新发掘、梳理和辨析，揭示各种史海往事的内在真相，或反思某些重要的人物与事件；二是置身复杂的现实生活内部，对人们关注的一些重要社会现象进行现场式的呈现与思考，如梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》。无论是回巡历史，还是直面现实，这些作品都体现出一种鲜明的介入性写作姿态，强调创作主体的在场性和亲历性，并以作家的验证式叙述，让叙事形成无可辩驳的事实性，由此实现其“非虚构”的内在目标。

在《中国在梁庄》和《出梁庄记》中，梁鸿从一开始就表明自己的写作意图，即面对中国城市化进程的飞速发展，重新审视中国乡土社会结构形态上的变化，观察乡村农民的生存方式和伦理变迁，探讨中国乡村社会的发展出路等。随后，她再设计了一套从内到外的观察框架，沿着梁庄走出的农民工，奔赴广东、陕西、北京等地，采录梁庄农民工在全国各地的生存状态、择业特点以及内心追求等。

(摘编自洪治纲《论虚构写作》)

1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是(　　)

A．“非虚构写作”是有底线的，无论是小说还是散文都注重作品的内在真实性，但不等于说其否定了文学性。

B．“非虚构”作品具有强烈的现场感和纪实感，理性意识十足，可能会导致其抒情成分和审美意识不够，缺乏诗意。

C．《中国在梁庄》反映了中国社会半个世纪以来的变迁史，作者在书中努力呈现微观叙事，而忽略了情感和经验。

D．材料三所论述的基于两个主要维度的“非虚构写作”与材料二中提及的“真实的历史事件”“自身经历及现实生活中的事物”内涵不同。

解析：本题考查筛选并整合文中信息的能力。B项，必然变可能，材料二第四段是“也就少有感性的抒情和诗性的怀想，这也是必然的”。C项，“忽略了情感和经验”有误，材料一中表述为“她又无法背叛被自己的情感和经验支配的眼睛和思想”。D项，两个主要维度分别为“沉入历史记忆的深处”和“置身复杂的现实生活内部”，与“真实历史事件”和“自身经历及现实生活中的事物”内涵相同。

答案：A

2．根据材料一和材料二，下列说法不正确的一项是(　　)

A．《中国在梁庄》叙事冷静、客观、理性，展示了作者关注乡土故园命运的情怀，思想深邃，引发读者共鸣。

B．文学性散文以记叙或抒情为主，取材广泛，笔法灵活，其内容和对象就是作者的情感体验，能引起读者的审美感受。

C．“非虚构写作”是对“虚构”的反叛，其最终目的是揭露真相，所以“非虚构”的态度是质疑、反思与寻找。

D．“非虚构写作”谱系庞大，文本样式众多，对真相的追求构成了其生命力，但不同的作品“非虚构”的程度不同。

解析：本题考查筛选并整合文中信息的能力。D项，不合文意，材料二表述为“现在的‘非虚构’，就其与‘虚构’相对的概念来说，已经是一个大家族”不能直接说“‘非虚构写作’谱系庞大”。

答案：D

3．下列说法中，可以作为论据来支撑材料二观点的一项是(　　)

A．在通常情况下，除了讲述自身的相关经历，或者动用“元小说”策略，叙事类作品很少让作家置身于故事现场“说三道四”。

B．由仿真文化所建构起来的“超真实”世界，对历史记忆表现出来的态度，常常是一种自觉的戏拟、解构以及理想化的重构。

C．很多作家都是利用各种信息资源，结合自己的既有经验和生活常识，不断地推出一部部经验化、表象化的“新作”。

D．他们时而观察，时而喟叹，时而思考，以近似于“元叙述”的策略，不断地构建各自的故事，明确地彰显了作家的主体意识。

解析：本题考查分析文章的论点、论据和论证方法的能力。首先，明确材料二的核心是关于“非虚构”的论述。其次，找出“非虚构”的特点——以明确的主观介入姿态和田野调查的方式致力于寻找真相。D项“彰显了作家的主体意识”体现了主观介入的姿态。

答案：D

4．材料二在论证上有哪些特点？请简要说明。

答：___________________________________________________

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解析：本题考查分析文章论点、论据和论证方法的能力。可以从论证结构和论证方法等方面入手分析。材料采用了提出问题——分析问题的论证思路及综合运用了举例论证、对比论证等多种论证方法。结合具体内容进行分析作答即可。

答案：①采用提出问题——分析问题的论证思路。材料开头通过对“非虚构”作品和散文进行界定，进而提出了“非虚构写作”的底线在于基于态度寻找真实，然后具体展开对“非虚构”写作特点的论述。②综合运用多种论证方法，如举例论证，对比论证等。

5．文学笔法能否介入“非虚构写作”？请结合材料谈谈你的看法。

答：___________________________________________________

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解析：本题考查结合文本内容提出自己的见解和看法的能力。材料二阐明文学笔法的特点和“非虚构”作品的内涵，材料三阐述“非虚构”作品的写作特点。抓住文学作品和“非虚构”作品的异同，给出自己的观点，并作出合理的分析即可。

答案：观点一：能。①文学笔法注重作者的情感体验，体现了作者对客观现实的主观感悟，具有真实性；②“非虚构写作”要求主体介入，强调创作主体的在场性和亲历性，体现了用事实说话的原则，这也是一种艺术真实。

观点二：不能。①文学笔法灵活自由，强调感性，具有抒情性和诗意美，可以虚构；②“非虚构写作”强调寻找真相，需要有主观姿态介入，重调查和思考，审美价值不足。

二、阅读下面的文字，完成1～5题。

材料一：

电影与文学无疑关系密切。文学对于电影甚至有一种始源性的意义，立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”。而由于文学的强大、悠久和深厚，电影的后进、现代甚或后现代，两者的关系亦颇微妙，某种“话语权”之争亦在所难免。

当过电影局局长的著名老编剧张骏祥先生说过，“电影就是文学，用电影手段完成的文学”。第四代导演谢飞则自谦说，电影导演没什么了不起，他只是把剧本给影像化了而已。由此看来这两者不仅仅是话语权之争，而是有一种渊源性、天然性的，类似于母体和再生体的关系。

虽然电影与文学是不同的艺术门类，但对于从文学改编的电影来说，文学中原先所蕴含的哲理、基本的情节关系、人物内涵及关系等等，无论影像化得成功与否，都先于电影而奠定在文学原著中。文学对电影的渊源关系是毋庸置疑的。

但文学与电影显然又不是一回事。两者的不同从根本上说源于传达媒介的不同。文学的传达媒介是文字和语言。文字语言与艺术形象的关系是间接的。马赛尔·马尔丹所指出的：“文字与它所表明的事物之间有一种深刻的差异。”这是指文字语言符号的所指与能指之间形成了一种深度空间。而电影的传达媒介是直观地运动着的影像，影像与表意之间具有直接性。

(摘自陈旭光《文学、电影及新力量导演散论》)

材料二：

剧本的好坏是一部电影的根本。有的时候，一个细节的疏忽、一句对话的穿帮、一件事情或一种命运的逻辑扭曲或断裂了，都会瓦解我们对整部电影的信任。故事如何层层推进，人物命运如何合理地转折，时代背景、风俗人情如何交代，说出来的部分如何与沉潜在底部的、沉默的部分对话，这是艺术的匠心，也是电影的光彩所在。假若无视这一艺术根本，电影就会只剩一个技术的空壳。

导演和制片人都太迷信资本的力量，缺乏艺术的专业精神。诚然，资本对于电影工业走向成熟是至关重要的，但在电影艺术面前，资本常常是无能的，至少它不能替代一切。比如，当下很多电影人把明星看得比电影质量更重要，但一大批明星挤在那里，电影也未必成功。真正有自信、有能力的导演，是可以培养和塑造新演员的。张艺谋当年可以把戏剧学院的学生(巩俐、章子怡)培养成电影明星，现在好像大家都不太相信新面孔了。又比如说宣传，很多电影都是狂轰滥炸式的，通过各种买版面、买票房，以为宣传比内容更重要，票房比口碑更重要，只记得电影是商品，而忘记了它还是一门艺术。

一部电影有没有艺术的原创精神、专业精神，专业观众是一眼就可以看出来的。细节是否有漏洞、场景是否真实、道具是否讲究、对话是否准确、心理铺垫是否充分、故事逻辑是否成立，等等，都是需要打磨的，这就叫专业精神。李安导演在电影艺术方面真的是追求精益求精。像《色·戒》这样的电影，它不单还原了那个时期民国生活的质感，关键拍得如此细腻，为了找寻那种时代的感觉，电影里面出现的电车，他是按当时的尺寸做的；车牌大小也是按当时的样式做的，这就叫专业精神。当一个导演愿意做这种案头工作、花这种笨功夫的时候，你就知道这个导演身上有一种艺术抱负和艺术雄心，也有一种要拍精品的意识。既重视电影物质层面的精心设计，也重视电影精神空间的开创，通过物质与精神的平衡和综合，让观众在黑暗的影院里真正感受何为有创造性的梦幻艺术。

价值观的空洞和混乱。很多中国导演根本没有自己的价值观，他们不知道要在电影里表达什么。一个导演固然不能用他的电影生硬地诠释思想或者精神，但又不能没有思想和精神，而是要通过独特的形象和艺术语言来完成对这种思想和精神的呈现。电影《血战钢锯岭》主题鲜明，导演可以把一个不摸枪、不开枪、不杀人的人，塑造成电影里的英雄，而且通过情节铺垫，让我们觉得这个英雄是真实存在的。如果电影取消了价值追求，导演不再通过艺术来出示自己对世界的观察和态度，不思索人类的命运和境遇，也不再背负艺术探索的重负，电影势必沦为光影技术空泛的载体，或者只是生活的小甜品，这就和电影诞生之初的艺术理想背道而驰了。

(摘自《文艺争鸣》，《中国电影的繁华与空洞》)

材料三：

把好的小说改编成好的电影，对于每一位导演都是挑战，这个挑战是，如何在那个小说“好”的基础上做出独属于电影的“好”。电影是直接的艺术，直接触动我们的身体感受，它是身体艺术，同时也是情感和精神的艺术。这种情感与精神方面的追求跟小说是共通的。——小说和电影的共同处在于要达到与受众的结盟。小说家要和他的读者、电影要和它的观众凝结成一种“情感共同体”。换言之，在某一个特定的时间段里，小说家和读者、导演和观众在情感上要达到共鸣和共振。好的电影和好的小说要有和观众/读者共情的能力。如此，小说才会是好的小说，电影才是好电影。假如你是一个病人，假如你真的生活在与病魔搏斗的漩涡里……电影《我不是药神》设身处地，把这个时代我们作为人的为难、人的遭际毫不遮拦表达了出来。——为什么有那么多的观众愿意去看这部电影呢，是电影作品内部蕴含的现实感，是它切实的表现能力。它表达的东西与我们感受到的东西之间有共通，既没有拔高，也没有降低，它触到了这个时代人的“情感点”，从而，在不到两个小时的时间里，万千观众在不同的电影院里共同动容，唏嘘，落泪，凝结成了属于中国人的“情感共同体”，那是属于中国的此刻，也是属于我们的电影时间。

(摘编自张莉《如何建立情感共同体——

关于“从小说到电影：艺术形式的生成与转换”》)

1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是(　　)

A．电影与文学关系密切而微妙，文学的强大、悠久和深厚，电影的后进、现代甚或后现代使得两者的话语权之争不可避免。

B．文字语言与艺术形象的关系是直接的，影像与艺术形象之间具有间接性。两者的不同从根本上说源于传达媒介的不同。

C．当下很多电影人把明星阵容看得比电影质量更重要，是因为往往观众只认明星，有强大明星阵容的电影更容易成功。

D．导演通过艺术来出示自己对世界的观察和态度，思索人类的命运和境遇是一部电影最重要的意义，所以没必要加强光影技术方面的进步。

解析：本题考查筛选并整合文中信息的能力。B项，张冠李戴，由材料一第四段可知，应是“文字语言与艺术形象的关系是间接的……影像与表意之间具有直接性”。C项，“是因为往往观众只认明星，有强大明星阵容的电影更容易成功”于文无据。D项，“没必要”过于绝对，由材料二可知，电影既要有光影艺术，也要体现导演的思想和精神。

答案：A

2．根据材料一和材料二，下列说法不正确的一项是(　　)

A．从文学改编的电影，是将文学中原先所蕴含的哲理、基本的情节关系、人物内涵及关系用影像的形式转化而来的，所以文学对电影的渊源关系是毋庸置疑的。

B．剧本的好坏是一部电影的根本。只有重视这一艺术根本，电影才不会只剩一个技术的空壳。

C．一部电影有没有艺术的原创精神、专业精神，专业观众是一眼就可以看出来的，所以作为电影人，只要重视电影精神空间的开创，就能让观众在黑暗的影院里真正感受何为有创造性的梦幻艺术。

D．一个导演既不能用他的电影生硬地诠释思想或者精神，也不能没有思想和精神，而是要通过独特的形象和艺术语言来完成对这种思想和精神的呈现。

解析：本题考查筛选并整合文中信息的能力。C项，“只要……就”过于绝对，原文为“既重视电影物质层面的精心设计……梦幻艺术”。

答案：C

3．下列说法中，可以作为论据来支撑材料二观点的一项是(　　)

A．电影导演没什么了不起，他只是把剧本给影像化了而已，剧本的好坏才是一部电影的根本，所以只要剧本好，不愁拍不出好电影。

B．86版《红楼梦》之所以能取得成功，既源于有好的剧本，也源于导演有专业精神、独特的价值观等各种因素。

C．电影《血战钢锯岭》主题鲜明，通过独特的形象和艺术语言来完成了导演对自己思想和精神的呈现。所以一部影片好不好，导演有没有自己的价值观才最重要。

D．电影《亲爱的》是一部以真实的社会基体为原型，反映“打拐”题材的电影。影片触动了每一位观众的内心，与观众产生了共情。

解析：本题考查分析文章的论点、论据和论证方法的能力。材料二主要从剧本的好坏和导演是否有专业精神和独特的价值观等角度谈论中国电影的现状。A项，选项只强调了剧本而忽视了导演的重要性，不能支持材料二的观点。C项，选项认为导演有没有自己的价值观最重要，但原文中并没说哪种因素最重要，因此不能支持材料二的观点。D项，选项强调电影与观众产生了共情，不能支持材料二。

答案：B

4．材料二在论证上有什么特点？请简要说明。

答：___________________________________________________

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解析：本题考查分析文章论证特点的能力。本题可围绕论证方法进行作答。如材料二多处运用举例论证、对比论证，有力地证明了某些中国电影空洞的原因。

答案：①举例论证。列举张艺谋的事例以及《色·戒》《血战钢锯岭》来说明中国电影的困境。②对比论证。将中国导演的电影与国外电影《血战钢锯岭》进行对比，论证导演应该有自己的价值观。

5．结合材料谈谈如何才能拍出一部好电影。

答：___________________________________________________

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解析：本题考查归纳内容要点，概括中心意思的能力。结合三则材料谈及的中国电影面临的困境，提出相应的解决办法即可。如材料二提出了中国电影在电影剧本、电影人的价值追求、专业精神方面的问题；材料三提及了“好的电影和好的小说要有和观众/读者共情的能力”，因此，要想拍出一部好电影，要有好的电影剧本，导演要具有专业精神和独特的价值追求，导演还应寻找到创作者与受众间的情感共同体。

答案：①编写好的电影剧本。②导演和制片人不过多迷信资本的力量，具有艺术的专业精神。③导演有自己的价值追求，通过独特的形象和艺术语言来完成对这种思想和精神的呈现。④导演要能寻找到创作者与受众间的“情感共同体”。